在文學條件異常貧瘠的馬華文壇，不管從什麼角度看，黎紫書都是個奇蹟。在馬華文壇，她之崛起是因為她以二十餘歲之齡、在短時間內連續獲得國內外（尤其是馬來西亞與台灣）的文學大獎（尤其是花蹤文學獎與聯合報文學獎）。而她既不是本地大學生、留台生；她的學歷並不高，沒有大學學歷，很長的一段時間她的本職是記者，卻能在兩地頻頻得獎。黎紫書的傳奇性，〈黎紫書現象〉有淋漓盡致的表達：

經過結算，由第三至第七屆花蹤，黎紫書摘走的獎項計有：三屆馬華小說首獎、四屆小說推薦獎、一屆世華小說首獎、一屆散文首獎，以及一屆散文佳作獎，而且連續五屆從不落空。
……
由初試啼聲一鳴驚人，到連中三元，到三連冠，到四連霸，到衝出馬華奪得世華小說首獎，花蹤似乎為她準備了一層一層的石階，還給鋪上紅地.，幾乎足於（以）將黎紫書襯托得像一個傳奇。

這種傳奇性是確實的，可能也是自有馬華文學以來最大的傳奇。顯然她在文學上具有非凡的天分，也許曾在創作上下了不少功夫。從她已發表的作品來看，她對當代中文小說（不論是中國大陸、台灣、香港、留台）的技術與風格是嫻熟的、對人性的曲折隱微，也有相當深入的洞察。整理花蹤早期歷史、寫這篇文章的黎紫書得意之情溢於言表。她當然也有權力得意，那畢竟是她的盛年，那些年她是馬華本土文壇唯一的明星，幾乎無人可敵。此後她的作品得到國內外評論界相當高的肯定，雖然馬華文學在中文文學場域裡只能是邊緣。王德威說她現有的成績已足以和早逝的商晚筠（黃綠綠，1952-1995）相抗衡，這判斷並不誇張。迄今為止，她的幾個馬共題材短篇已可被列為馬華文學的經典之作。

但黎紫書也許會問，為什麼要把她與商晚筠相提並論？自有馬華文學以來，傑出的女作家並不多見。甚至可以說，沒有大家、少見名家的馬華文壇，名氣可以跨出國土邊界的並不多見，而商晚筠是第一個在台灣得文學獎的旅台人，是極少數憑實力而有知名度在外的馬華女作家（另兩個舉得出來的名字是方娥真和鍾怡雯，擅長的文類都是散文）。在馬華，幾乎所有的寫作人都是業餘寫作，泰半棲身華文媒體或華文教育界（少部分是商人、工人），寫作生涯要嘛集中於青年時代（中年以後專注於「正業」）；要嘛斷斷續續的寫了一輩子，卻難見突破。因此黎紫書三十歲前的文學成就，在文學精品不多的馬華文壇，其實可說已超越了大部分的馬華寫作人。但黎的名聲，除了憑藉自身小說的品質之外，也拜當代媒體之賜，花蹤是大馬90年代方創立的最大的華文文學獎，也是最注重包裝和行銷者，而聯合報文學獎則讓她得以如旅台人一般進入台灣文學場域。就後者而言，她應是溫任平之後最重要的「在地的旅台」作家。

出道十多年，除了較不重要的極短篇、散文之外，她目前只出版了兩個短篇集子（《天國之門》、《山瘟》），作品不算多，確實近於「業餘寫手」，但那也是馬華文壇的常態。物以稀而貴，少而精，勝於多而濫。但就一個作家而言，如果真的以創作為畢生志業，真正的考驗也許還在後頭。

經過多年努力，她最新交出長篇《告別的年代》，是她的第一個長篇。這似乎是部費解的小說，作者顯然不甘於只講述一個首尾一貫的故事，而布設了相當比重的後設裝置。由於程序裸露，「為什麼要借用後設裝置」成了首要的問題；同樣令人納悶的是，為什麼書名是個歷史敘述、論文、報導文學似的標題？

小說分三層敘事，「杜麗安」（小說人物）的故事、住在五月花301號房的「你」（小說人物，也是第一層敘事的讀者）的故事、作者─評論者的敘事。前者作為小說人物被後者閱讀，但後者也被我們閱讀。然而小說裡的第一個杜麗安和「你」一開始都在讀一本書，讀《告別的年代》。那他們豈不都是在讀自己的故事？還是說，那不過是「角色的人生不過是被寫下的故事」的委婉說法而已。況且，第一個杜麗安實際上並不讀書，小說一開始時的《告別的年代》似乎是她讀的唯一的一本書。因此，「杜麗安讀著《告別的年代》」不過是「杜麗安的故事開始了」的另一種說法而已？另一方面，小說中被閱讀的《告別的年代》開始於513頁，我們讀到的這本可沒那麼多頁。小說開始時一再強調513，且明確是那標示大馬當代政治史上的分水嶺、發生於1969年5月13日因國陣選舉失利引爆的種族衝突的513事件；小說中杜麗安生命的轉折正始於5‧13當日，因瘋漢持腳踏車襲擊為黑道角頭鋼波所救，而下嫁為繼室。如此說來，這是個國族寓言，寓意華人經過513後「委身下嫁黑道」、為繼室，而輾轉掌握經濟？看來也不太通，這513符號大概也是個假靶，誤導刻意求深的讀者而已。

小說中篇幅最多、刻畫最完整的確是這個「杜麗安」的故事，寫一個小女人從底層往上爬，從戲院的售票小姐一躍而為酒樓的女掌櫃。寫她的婚姻、她與丈夫、繼子繼女的互動，她的偷情、她的經營才能等，都可圈可點。這部分確可以看到黎紫書老練的說故事技巧，也寫活了一個舊時代，那因錫礦開採而繁榮起來的華人市鎮「錫埠」（應係怡保）。箇中風土人情，市街景觀，人的欲望流布，愛恨情仇。小說中的語言接近於黎2000年的短篇〈州府紀略〉，既反映了中馬（雪蘭莪州、霹靂州）一帶華人以粵語為口頭語的言語事實（這迥異於南馬的閩南方言優勢），也再現了中馬華人與香港通俗文化（諸如電影、戲劇）間的深刻關聯。另一層敘事中出現的「你」作為「杜麗安故事」的讀者，住在廉價賓館五月花301號房，這故事的現場曾出現於黎1996年的傳奇故事〈推開閣樓之窗〉。那是另一個底層的家庭故事，另一段愛情故事。此外，就在第一章的末尾，小說展現它的第三層敘事，這部分設計了它的作者，另一個杜麗安，化名韶子；及評論者第四人的評論與敘事參與。這後設裝置的使用到底有什麼功能？極少部分影射了黎紫書的崛起、文壇的恩怨，但虛多實少。其餘更多的部分是不是企圖讓「杜麗安的故事」複雜化、藉以縫合兩層不同的敘事？就小說而言，可能不見得是利多。除非小說能真正的匿名出版，否則不免予人「此地無銀三百兩」之感。況且作為程序裸露的技藝，後設手法本身的變化有限，很容易陷入自身的套套邏輯裡。

小說難得的加了個後記〈想像中的想像之書〉，解說何以要寫這部長篇小說──這一代華文小說寫作者普遍的長篇焦慮──商晚筠不也寫了個未終篇的《跳蚤》？然而縱使不寫長篇，其實也於黎紫書無損。馬華文學史可沒什麼長篇經典。但黎在後記中可沒有說明「告別的年代」究竟何以告別、向誰告別、告別什麼。如果從小說中難以找到線索，理由可能就在小說之外、私人領域內吧。

不管是怎麼一回事，告別總是艱難的。

希臘導演的片子（台灣中譯：《童年舊事》，直譯：《艱難的告別》）是個告別的故事。很黏父親的小男孩與常出門在外、任旅行推銷員的父親相約看美國人登陸月球的轉播。當父親因車禍猝逝之後他無法接受，拒絕參加葬禮，既扮演父親給不受家人歡迎的奶奶寫信，努力保留父親的遺物，儀式性的重建他的在場、扮演他與「我」對話。一直到登陸月球轉播的那天，他仍苦苦等待父親的電話，直到那個歷史時刻，幼小的心靈方勉強接受父親其實早已「登月」去了。電影片尾出現導演傳記性的獻詞，獻給他的父母，「他們教會我如何去愛，但沒教我如何告別。」

希望黎紫書藉由這部小說成功的告別想告別的與該告別的。畢竟那是一種哀悼的工作。