在近代美術史上，第一篇討論攝影的重要文章應該是華特‧班雅明(Walter Benjamin)寫於一九三一年的《攝影小史》，裏面班雅明引述了匈牙利畫家及攝影師莫霍里—納吉(Mohloy-Nogy)的話：「在未來，不是那些忽略文學的人，而是忽略攝影的人才是文盲。」數年後，《攝影小史》的意念被發展為班雅明更廣為傳誦的宏文《機械複製時代的藝術作品》。

桑塔格最推崇的歐洲評論家有兩位：法國的羅蘭‧巴特(Roland Barthes)及德國的班雅明。但我感到最直接影響桑塔格的文化評論的並非巴特，而是班雅明。她的《土星座下》的點題文章讓這命途坎坷的猶太作家，於一九七八年發表。《論攝影》中的七篇文章，成於一九七二至一九七七年，可以想像這期間桑浸潤於班雅明的意念世界，終於在《土星座下》一吐為快。而《土星座下》書中的〈迷人的法西斯〉一文可視為班氏對法西斯美學批評的延續篇，但《論攝影》是桑塔格對班雅明有關新的媒體世代來臨的分析最系統性的回應。出版之年立刻獲得美國國家書評獎(National Book Critics Circle Award)，並迅即成為當代人文學界的經典之作。

以下我列出班雅明的《攝影小史》中的一些觀察，是桑塔格這書的理論根基：

1. 現代消費大眾的「擁有感」與複製科技互為因果，縮小的影像廣泛流傳，被消費者熱切收購占據。
2. 尤金‧阿杰(Eugene Atget)照片中的破落、靜默的巴黎角落是超現實主義的先驅，令現代人與現實疏離，後者忽爾從熟悉變為陌生。
3. 以上只是攝影兩刃之一而已，另一刃則高舉大旗宣告：攝影鏡頭化醜為妍。科技影像正不竭地美化這世界。

在桑塔格的書中，尤金‧阿杰照片的美學被視為近代攝影的主流，而成為「現代」的特性。桑塔格的「現代」同時指涉「現代」社會及美學上的「現代主義」。但桑塔格更強調的是：攝影複製的影像與傳統寫生的複製有別──科技複製其實逮著了「現實」的痕跡，是一種「記錄」。在大眾傳媒時代，影像日漸取替現實。她所描述的可以說是所謂一個虛擬(simulacra)世界，是一個後現代主義的重要主題，難怪連曾與桑筆戰的「虛擬」哲學掌門人尚‧布希亞(Jean Baudrillard)也自承崇敬《論攝影》一書曾多次重讀云云。以下我隨手引述桑書中的一段為證：

「當真實的人在那裏互相殘殺或殘殺其他真實的人時，攝影師留在鏡頭背後，創造另一個世界的一個小元素。那另一個世界，是竭力要活得比我們大家都更長久的影像世界……當代新聞攝影的一些令人難忘的驚人畫面……之所以如此恐怖，一部分原因在於我們意識到這樣一個事實，就是在攝影師有機會在一張照片與一個生命之間作出選擇的情況下，選擇照片竟已變得貌似有理。」
是否充滿「謀殺現實」的布希亞味？

桑塔格依稀視文首引述的莫霍里—納吉的話為挑戰。她的《論攝影》是新世代的「教科書」，令公眾不致淪為「影像」盲。但她也同時承認攝影是她的一個「超主題」(meta-subject)，即是一個程度上借題發揮以「討論現代社會的問題，那些複雜的分歧：我們的思想與浮面的觀感的技能的分歧；同時也討論我們的經驗的流程與我們判斷這經驗的能力。」她表示希望這書能燭照消費及資本主義社會內「現代藝術與政治的一些核心問題。」

科技影像的二元性──既「揭露」又「美化」現實──同時觸動了藝術與道德之間的複雜張力，桑塔格層層剝落的凌厲分析，有時召來啟示錄式的風雷。像這一段：

「一個資本主義社會要求一種以影像為基礎的文化。它需要供應數量龐大的娛樂，以便刺激購買力和麻醉階級、種族和性別的傷口。它需要收集數量無限的資訊，若是用來開發自然資源、增加生產力、維持秩序、製造戰爭、為官僚提供職位，那就更好。」
也許是因為桑的這些分析的震撼力，令人幾乎懷疑這影像世界是否為現代主義的末路？又是否導致現代社會無法避免的虛無主義？這些疑問，我曾於與桑塔格的訪談(〈反後現代主義及其他〉)中向她反映。這彷彿促成了她於生前最後出版的著作《旁觀他人之痛苦》內，重新思考《論攝影》的要旨。(她把《旁觀》的濃縮本〈戰爭與攝影〉設計為《蘇珊‧桑塔格文選》的壓軸文章，明顯地是一種回應。)我並非妄自尊大，因為我不過向她重提學術界當年的普遍印象而已，並非作出「診症不開方」式的指責或挑戰。

其實《論攝影》與《旁觀》各自獨立，又同時辨證式地角力。許多學者談班雅明的「救贖的批評」(redemptive critique)。《論攝影》中的救贖批評卻隱而不露。明顯地，桑的救贖理念，既沒有班雅明對馬克思主義的憧憬，亦欠奉對猶太教的嚮往期待，完全是世俗與現世的。我因已無法向仙遊的桑塔格再提問，只能在此描畫一些假設。

一九六八年政治哲學家漢娜‧鄂蘭(Hannah Arendt)把亡友班雅明的一批文章安排編譯，在美國出版，是國際上的班雅明熱潮的發韌點。年輕的桑塔格敬仰鄂蘭。亦自然而然從班雅明的媒體評論上找到了可供開拓的空間。同年比夫拉(Biafra)被鄰近的尼日利亞(Nigeria)封鎖侵占，一名英國記者帶同攝影師前往採訪，帶回的饑饉中的非洲兒童的滄涼影像，忽爾侵擊西方的良知良能，催生了近代的人道支援運動。六、七○年代當然也是西方反傳統文化最自由奔放的歲月。《反詮釋》能夠迅即傳誦一時，不只因為〈假仙筆記〉，同時也因為書中鼓吹的新感性──新的性別、文化政治。而為這新感性提供合法根據的是民間的反大美帝國主義，更具體來說，是反越戰賦予這一代的理想。

今日的胡志明市的越戰博物館內，以最後一個展廳向國際攝影記者致敬。越戰是近代唯一被影像的力量所遏止的戰爭。當然桑塔格強調「照片本身是中性的」。要通過意識才能拍某種照片或從照片中獲得某些經驗。所以她也指出「沒有韓戰照片可以與越戰照片相比，因為人的意識改變了。」

這場影像的道德勝利是《論攝影》誕生的背景。若她的書彷彿只「報憂不報喜」的話，那是因為喜訊就在身旁，但可能是短暫而不可靠，《論攝影》是文化警號。到二十多年之後，我訪問她之時，喜訊已仿如隔世。當她寫〈旁觀他人受刑求〉之時，美政府不只漠視「影像與現實的生態平衡」，進而陰冷地操控戰地影像的散播。記者必須通過官方安排採訪伊戰，而戰死沙場的遺骸返國下殮的場面也謝絕媒體。

二○○五年卡內基音樂廳的桑塔格悼念會後，家屬送給與會人士一本桑塔格照相簿，裏面不少她的「星光熠熠」的黑白照。但有一幀躍出予我的印象特別深。一九六七年，芳華正茂的桑塔格在擠迫的街上，背後是紐約的員警。她是在一個反越戰的示威會上，她正被拘押，或遣散。

影像能記錄但不能取代良知！

欣見又一刷《論攝影》面世，讓桑塔格對影像世界的勇猛探索衝擊、挑戰新 一代的讀者。

陳耀成(文化評論家，電影導演)

「我總是覺得，攝影是一種下流的玩藝兒——這也是我喜愛攝影的原因之一，」黛安．阿巴斯（註1）寫道，「我第一次做攝影時，感到非常變態。」做一位專業攝影師，可以被認為是下流的（借用阿巴斯的通俗話），如果攝影師追求被認為是骯髒的、禁忌的、邊緣的題材。但是，下流的題材如今已不容易找。而拍照的變態的一面到底是什麼呢？如果專業攝影師在鏡頭背後常常有性幻想，那麼變態也許就在於這些幻想既貌似有理，又如此不得體。安東尼奧尼（註2）在《春光乍洩》（Blowup，1966）中，讓時裝攝影師拿著相機在薇蘇絲卡（Verushka）的身體上方晃來晃去變換位置，不斷地按快門。真個是下流！事實上，使用相機並不是色瞇瞇地接近某人的理想方式。在攝影師與其拍攝對象之間，必定要有距離。相機不能強姦，甚至不能擁有，儘管它可以假設、侵擾、闖入、歪曲、利用，以及最廣泛的隱喻意義上的暗殺——所有這些活動與性方面的推撞和擠壓不同，都是可以在一定距離內進行的，並帶著某種超脫。

在麥可．鮑威爾（註3）那部非凡的電影《偷窺狂》（Peeping Tom,1960）中，性幻想就要強烈得多。這並不是一部關於偷窺狂、而是一部關於精神變態者的電影，主角在替婦女們拍照時，利用隱藏在相機裏的武器殺她們。他從未碰觸過他的拍攝對象。他對她們的身體不懷欲望；他要的是她們以拍成電影的影像形式存在的樣子——那些顯示她們經歷自己的死亡的影像——然後在家裏放映，在孤獨中取樂。該電影假設性無能與侵犯之間，專業化的外表與殘暴之間有聯繫，這些聯繫指向那個與相機有聯繫的中心幻想。相機做為陰莖，無非是大家都會不自覺地使用的那個難以避免的隱喻的小小變體。無論我們對這個幻想的意識多麼朦朧，每當我們談到把膠捲「裝入」相機、拿相機「對準」某人或「拍攝」（註4）一部電影時，都會毫不掩飾地說到它。

重新給舊式相機裝膠捲，要比重新給俗稱「棕色貝斯」的毛瑟槍裝子彈更笨拙和更困難。現代相機試圖成為鐳射槍。一個廣告如此寫道：　

雅斯卡電子（Yashica Electro）35GT是太空時代相機，你一家人都會愛上它。日夜都能拍出美麗照片。全自動。絕無失誤。只要對準、聚焦、按下。其他由GT的電腦頭腦和電子快門去打理。

相機跟汽車一樣，是做為捕食者的武器來出售的——盡可能地自動，隨時猛撲過去。大眾口味期待簡便、隱形的技術。製造商向顧客保證拍照毋須技能或專業知識，保證相機無所不知，能夠對意志那輕微的壓力作出反應。就像轉動點火開關鑰匙或扣動扳機一樣簡單。

相機像槍枝和汽車，是幻想機器，用起來會上癮。然而，儘管普通語言和廣告誇大其詞，它們卻不會致命。在把汽車當成槍枝那樣來推銷的誇張法中，至少有一點倒是非常真實的：除了戰時，汽車殺人比槍枝還多。相機／槍枝不會殺人，因此那個不祥的隱喻似乎只是虛張聲勢罷了——像一個男人幻想兩腿間有一支槍、一把刀或一件工具。不過，拍照的行為仍有某種捕食意味。拍攝人即是侵犯人，把他們視作他們從未把自己視作的樣子，了解他們對自己從不了解的事情；它把人變成可以被象徵性地擁有的物件。一如相機是槍枝的昇華，拍攝某人也是一種昇華式的謀殺——一種軟謀殺，正好適合一個悲哀、受驚的時代。

最終，人們可能學會多用相機而少用槍枝來發洩他們的侵略欲，代價是使世界更加影像氾濫。人們開始捨子彈而取膠捲的一個局面是，在東非，攝影遊獵正在取代槍枝遊獵。游獵者手持「哈蘇」相機（Hasselblad）而不是「溫徹斯特」步槍；不是用望遠鏡瞄準器來把步槍對準獵物，而是透過取景器來取景。在十九世紀末的倫敦，巴特勒（註5）抱怨說：「每一片灌木叢裏都有一個攝影者，像吼咆的獅子到處逛蕩，尋找他可以吞噬的人。」如今，攝影師正在追逐真野獸，牠們到處被圍困，已稀少得沒得殺了。槍枝在這場認真的喜劇也即生態遊獵中，已蛻變成相機，因為大自然已不再是往昔的大自然——人類不再需要防禦它。如今，大自然——馴服、瀕危、垂死——需要人類來保護。當我們害怕，我們射殺。當我們懷舊，我們拍照。

現在是懷舊的時代，而照片積極地推廣懷舊。攝影是一門輓歌藝術，一門黃昏藝術。大多數被拍攝對象——僅僅憑著被拍攝——都滿含感染力。一個醜陋或怪異的被拍攝物可能令人感動，因為它已由於攝影師的青睞而獲得尊嚴。一個美麗的被拍攝物可能成為疚愧感的對象，因為它已衰朽或不再存在。所有照片都「使人想到死」。拍照就是參與另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻並把它凍結，來見證時間的無情流逝。

相機開始複製世界的時候，也正是人類的風景開始以令人眩暈的速度發生變化之際：當無數的生物生活形式和社會生活形式在極短的時間內逐漸被摧毀的時候，一種裝置應運而生，記錄正在消失的事物。尤金．阿杰（註6）和布拉賽（註7）鏡頭下那鬱鬱寡歡、紋理複雜的巴黎已幾乎消失。就像死去的親友保留在家庭相冊裏，他們在照片中的身影驅散他們的亡故給親友帶來的某些焦慮和悔恨一樣，現已被拆毀的街區和遭破壞並變得荒涼的農村地區的照片，也為我們提供了與過去的零星聯繫。

註1. 黛安．阿巴斯（Diane Arbus, 1923-1971），美國攝影師，以拍攝社會邊緣人物聞名。
註2. 安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni, 1912-2007），義大利導演。
註3. 麥可．鮑威爾（Michael Powell, 1905-1990），英國電影導演。
註4. 英文「拍攝」和「射擊」都用shoot
註5. 巴特勒（Samuel　Butler, 1835-1902，英國小說家。
註6. 尤金‧阿杰（Eugene Atget, 1857-1927），法國攝影師，以記錄巴黎建築物和街景著稱。
註7. 布拉賽（Brassai, 1899-1984），真名Gyula Halasz，匈牙利人，巴黎攝影師。

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